AGENDA KEGIATAN          iconrss
 
 
Taman Budaya Yogyakarta
Jalan Sri Wedani No 1 Yogyakarta
Telp. 0274 523512, 561914
Fax 0274 580771


Kontak Messenger
 RGT Sambodo, Dinas Kebudayaan Provinsi DIY
 Rudi TBY
 Taman Budaya

Statistics
517280 Total visits
1154 Visits Today
6 Currently Online
ARTIKEL MATA JENDELA
Manifesto Versus Manifesto: Evaluasi Perjalanan Seni Lukis Afstrak Indonesia



Penulis :
AA Nurjaman

Edisi Mata Jendela:
4 / 2007 (Oktober - Desember)

Isi Artikel:

MANIFESTO VERSUS MANIFESTO:

EVALUASI PERJALANAN SENI LUKIS ABSTRAK INDONESIA

 

oleh AA Nurjaman

 

Pameran Menifesto Abstrak  yang diselenggarakan oleh para pelukis abstrak Jakarta pada tanggal 17 sampai 27 Juni 2005, yang  kemudian berlanjut ke pameran Perjalanan Seni Lukis Abstrak Indonesia di berbagai kota: Jakarta, Yogyakarta, Ubud Bali, Malang, kembali ke Jakarta, bagi saya, pada pameran puncak di Galeri Nasional telah melahirkan konsep untuk mengadakan evaluasi terhadap seni lukis abstrak, khususnya yang tumbuh dan berkembang di Indonesia. Pameran puncak Manifesto Abstrak ini diikuti para pelukis dari tiga angkatan, yakni angkatan 1970-an, 1980-an, dan 1990-an. Tercatat dari angkatan 1970-an antara lain: As. Budiono, Henk Mual, Sulebar M. Soekarman, Nunung WS, Freddy Sofian, Utoyo Hadi.  Dari angkatan 1980-an: Andi Suandi, Gotot Prakosa dan dari angkatan 1990-an: Dedy Supriadi, Yusron Mudhakir, Aan Gunawan, Putu Wirantawan dan lain-lain. Selama perjalanan pameran, saya mendapatkan kesempatan tidak kurang dari tiga tahun untuk berdialog dengan para pelukis abstrak dari yang paling senior hingga yunior. Hasil yang dicapai dari diskusi-diskusi bisa dirumuskan sebagai peta pemikiran seniman dari beberapa angkatan yang kemudian memengaruhi gaya lukisan. Peta pemikiran itu didasarkan pada pengalaman yang melahirkan berbagai gaya lukisan abstrak seperti abstrak geometris, abstrak dekoratif, abstrak murni, abstraksi hingga abstrak ekspresionisme.

Atas dasar tersebut perlu kiranya saya berpendapat untuk memetakan manifesto itu, bagaimana korelasinya dengan runtutan panjang sejarah perkembangan seni lukis modern khususnya di Indonesia. Pemetaan ini ditekankan pada perkembangan seni lukis abstrak, bukan pada kelahirannya, karena seni lukis abstrak yang ada di Indonesia merupakan perkembangan seni lukis abstrak dari Barat, yang kemudian berakulturasi dengan budaya setempat. Runtutan perjalanan itu tidak bisa serta-merta hanya dirunut berdasarkan waktu, peristiwa pendukung serta tokoh pelukisnya, namun harus didasari dengan  perkembangan pewacanaan seni lukis modern bahkan post-modernism Indonesia.

Pada kasus Manifesto Abstrak Jakarta 2005 lalu, kiranya kita perlu memetakannya pada puncak perkembangan seni lukis modern Indonesia. Pewacanaan itu menduduki posisi penting, karena selama ini sejarah seni rupa modern Indonesia hanya berkutat dengan gaya seni lukis Indonesia sebagai sejarah sanggar seniman terutama di zaman Affandi, Agus Djayasoeminta, Hendra Gunawan, S. Sudjojono dan lain-lainnya. Pentingnya wacana ini dikarenakan sampai kini sebutan wacana seni rupa Modern Indonesia tidak juga ditegaskan, yang ada hanyalah Pewacanaan Seni Rupa  Indonesia yang cakupannya terlalu  luas.

Seni rupa modern yang tumbuh dan berkembang di Indonesia, menurut beberapa seniman yang juga penulis, seperti S. Sudjojono, Kusnadi, Dan Soewarsono, Basuki Resobowo, Trisno Sumardjo, Sudarmaji dan Jim Supangkat, bisa dikategorikan pada tiga kesimpulan antara lain: Pertama, memetakan pertumbuhan seni lukis tahun 1930-an sebagai awal kelahiran Seni Lukis Modern Indonesia. Pemetaan itu bertitik-tolak pada seni rupa nasionalisme. Tonggak pertumbuhan ini adalah kelahiran Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI) dengan menempatkan S. Sudjojono (1913-1986) dan Agus Djaja Soeminta sebagai perintis seni lukis modern Indonesia. Pandangan ini didasari konsep “Indonesia” yang muncul pada Sumpah Pemuda pada 28 Oktober 1928, dalam arti sebelum tahun 1928, istilah “Indonesia” tidak dikenal.  Pertumbuhan seni lukis pada tahun 1930-an yang berkaitan dengan Sumpah Pemuda dan pergerakan kebangsaan lainnya, adalah awal munculnya seni rupa modern Indonesia.[i] Pandangan ini percaya, seni rupa modern Indonesia lahir bersama pembentukan negara Republik Indonesia.

Pandangan kedua, melihat ke-Indonesia-an tidak melalui konsep nasionalisme, tetapi melalui konsep geografis. Manusia yang hidup dalam lingkup geografis Indonesia adalah manusia Indonesia. Pandangan ini menyatakan, manusia Indonesia sudah mempraktikkan seni lukis Indonesia, sebelum Indonesia lahir. Pandangan ini memasukkan pelukis-pelukis pribumi masa kolonial seperti Raden Saleh (1807-1880), Abdullah Suriosubroto (1878-1941), Mas Pirngadi (1865-1936), Wakidi dan Basuki Abdullah sebagai bahan kajian seni rupa modern.

Pandangan ketiga, adalah suatu pandangan yang jarang dibahas dalam wacana resmi, meskipun sering diperdebatkan dalam konteks wacana seni rupa modern. Pandangan ini menempatkan perkembangan seni rupa modern Indonesia berdasarkan teori seni rupa modern yang lazim diterapkan di seluruh dunia[ii], yang menjadi paradigma seni rupa internasional.  Teori seni rupa modern ini berakar pada seni post-modernism, yaitu konsep seni rupa pasca-modern yang dikukuhkan kebudayaan Eropa – Amerika setelah perang dunia II. Konsepsi ini percaya pada totalitas universialisme. Konsep modernisme yang menjadi titik pangkal post-modernism di Indonesia tidak bisa disangkal, terbentuk berdasarkan paradigma budaya Barat, yang penerapannya di luar dunia Barat, terasa dipaksakan untuk tercatat dalam sejarah perkembangan seni rupa. Konsepsi inilah yang menempatkan seni lukis abstrak sebagai tonggak perkembangan seni lukis modern Indonesia. Peta penempatan ini didasarkan bahwa seni lukis abstrak menawarkan konsep maupun nilai-nilai estetika yang sama sekali baru, jika dibandingkan dengan seni rupa Indonesia dalam konteks figuratif, yang dikenal semenjak zaman pra sejarah hingga post-modernism sebagai seni rupa  simbolis.

Pewacanaan seni lukis abstrak sebagai seni rupa Barat paling sering didiskusikan terutama di lingkungan seni rupa akademik di Bandung. Kota Bandung dikenal sebagai kota yang melahirkan tokoh-tokoh pelukis abstrak. Hadirnya seni lukis abstrak adalah hadirnya ego seniman, dalam arti ego berdasarkan pemahaman Barat yang menawarkan kemandirian artisik dan konsepsi warna, sebagaimana diungkapkan Wasilly Kandinsky ketika melahirkan Manifesto Abstrak pertama di Munich yang ditegaskan dengan penerbitan bukunya Concerning The Spiitual in Art (1910-1911). Ego yang mandiri itu berawal dari idealisasi seniman sebagai kedalaman spiritual (inner). Ego seniman inilah yang kemudian memopulerkan seni lukis abstrak menjadi fenomena penting dalam perkembangan seni rupa modern Indonesia. Sebelumnya, seni rupa bergaya apapun di Indonesia, misalnya seni lukis naturalisme, ekspresionisme dan realisme-sosialis, masih berhubungan dengan lingkungan masyarakat sekitar. Sedangkan ego seorang pelukis abstrak bisa dikatakan lebih mandiri dalam gagasan personal seniman tanpa harus tergantung pada bentuk-bentuk alam.

Terdapat dua kelompok seniman di Bandung ketika itu. Pertama, kelompok seniman kolonial, mereka adalah orang-orang Belanda yang menetap di negara jajahan Hindia Belanda. Mereka membuat karya lukisan pemandangan alam Indonesia yang molek untuk dijual kepada para bangsawan. Disamping sebagai pelukis, mereka juga mengajar para calon pelukis pribumi keturunan bangsawan yang dididik secara teknis hingga menjadi seniman profesional.[iii] Kedua, adalah seniman pribumi yang umumnya berasal dari kaum rakyat jelata. Mereka terlepas dari perhatian pemerintah kolonial, dan oleh karena itu mereka memproduksi karya-karya seni rupa dengan mengalir apa adanya, mudah untuk mengadopsi hal-hal yang baru. Mereka biasanya menjajakan karya-karyanya di Jaarsber (pendopo kabupaten). Pengaruh Sudjojono sampai juga di Bandung, bukan karena Sudjojono suka melancong dan memrovokasi para pelukis Bandung, namun situasi revolusi ketika itu bergejolak di seluruh negeri Indonesia bahkan bermula dari Bandung sebagai ibu kota negara Pasundan, sebuah negara boneka pemerintah kolonial Belanda. Para pelukis di luar masyarakat feodal, menempatkan dirinya sebagai kaum nasionalis dengan melukiskan kehidupan masyarakat yang tertindas. Karya-karya mereka pernah dipamerkan dalam pameran Revolusi di Tasikmalaya.

Di antara kedua kelompok seniman itu tumbuh suatu kelompok yang dipelopori angkatan muda mahasiswa Lembaga Pendidikan Tinggi Guru Gambar. Mereka menggunakan kesempatan belajar dengan didasari keingintahuan mereka tentang seni di Barat. Mereka mulai melukis abstrak. Pengaruh yang cukup membekas pada seniman muda ini adalah kehadiran seorang guru Belanda yang mengajarkan wawasan seni Barat bernama Ries Mulder.

Ries Mulder banyak bergaul dengan seniman dari luar Lembaga Pendidikan tempatnya bekerja. Ia mengenal secara dekat dengan Affandi, Hendra Gunawan, Trisno Soemardjo, Soedjojono, Basoeki Abdullah, Koesnadi, Kartono Yudhokusumo, Barli, Sudjana Kerton, Soelarko, Syafe’i Soemardja, Roediyat dan Presiden Soekarno.

Jika Ries Mulder dituliskan di dalam sejarah seni rupa Indonesia sebagai perintis seni lukis abstrak di Indonesia, agaknya berseberangan dengan keterangan yang mengungkapkan, bahwa “lukisan Ries Mulder bukanlah abstrak murni. Ia melukis apa-apa yang dilihatnya di Indonesia, yang ternyata berbeda sekali dengan alam yang dilihatnya di Eropa. Alam di Indonesia sungguh bermandikan cahaya matahari sehingga benda-benda atau alam terlihat terang-benderang. Ries Mulder melihat alam dengan menikmati pencahayaan.[iv]

Keterangan beberapa pengamat tentang seni lukis abstrak yang tiba di kota Bandung setelah Ahmad Sadali dan Srihadi Soedarsono pergi  belajar seni rupa ke Amerika perlu dikaji kembali. Sebuah paper Sudjoko memberi keterangan tentang seorang pelukis yang pertama kali melukis abstrak:

“Karnedi itu pelukis Bandung, tetapi orang luar-ITB, jadi tidak berurusan dengan Ries meskipun kenal baik dengan Ries. Tahun 1950 Popo melihat Karnedi membeli buku Ben Nicholson. Tak urung dia mencoba me-Nicholson, dan jadilah Karnedi pelukis abstrak pertama di Indonesia.”

Tahun 1954 sebelas pelukis Bandung (Achmad Sadali, Hetty Udit, Kartono Yudhokusumo, Sie Hauw Tjong, But Mochtar, Srihadi, Karnedi, Sudjoko, Popo Iskandar, Soebhakto, Edie Kartasubarna) berpameran di Balai Budaya Jakarta. Satu-satunya yang memamerkan lukisan abstrak adalah Karnedi, dengan judul lukisan ‘Komposisi’.

Ries Mulder meninggalkan kota Bandung pada tahun 1960. Para pelukis muda yang juga pengajar di lembaga pendidikan yang sudah berganti nama menjadi Fakultas Seni Rupa ITB kemudian pergi ke Eropa dan Amerika untuk memperdalam seni. Di sana mereka menjumpai aneka ragam seni rupa baru.

“Agar dapat lolos ke AS, guru2 pertama yang berangkat terdaftar sebagai orang2 yang belajar ‘teknik’. Misalnya graphics dan ceramics, istilah2 yang bagi pejabat kita berbau pabrik atau teknik ini di kampus Amerika tergolong art. Memang ada ketentuan bahwa belajar art di Amerika tidak diizinkan. Jadi penulis karangan ini, misalnya, tahun 1957 tercatat resmi di Kementerian P&K sebagai orang yang akan belajar industrial design. Setiba di AS dia langsung putar haluan setelah pejabat Amerika mengerti masalah politiknya.[v]

Namun demikian semenjak awal tahun 1950-an perkembangan seni rupa Indonesia dirongrong LEKRA yang menyamakan seni lukis abstrak dengan gerakan ‘kontra revolusi’. Ganjalan ini sangat mengganggu perkembangan seni lukis abstrak yang sudah mulai disingkap pelukis Yogyakarta, antara lain: Handrio dan G. Sidharta Soegijo.

 

Representasi Manifesto Absrak

 

Sampai di sini saya berpandangan bahwa di tahun 1966, dengan berakhirnya aktivitas LEKRA para seniman abstrak sudah waktunya untuk memproklamasikan Manifesto Abstrak Indonesia. Hadirnya seni lukis abstrak melalui karya-karya Ahmad Sadali, Srihadi Sudarsono, Mochtar Apin, But Muchtar di Bandung, juga Handrio dan G. Sidharto Sugiyo di Yogyakarta merupakan realisasi penentangan terhadap Manipol Usdek[vi] yang direalisasikan para pelukis realisme sosialis. Lebih jauh lagi seni lukis abstrak Indonesia menampilkan pemikiran yang  berbeda dengan seni lukis abstrak di Barat.[vii] Perlunya diproklamasikan Manifesto Abstrak Indonesia ketika itu, hemat penulis, didasarkan pada pemetaan pemikiran para pelukis abstrak yang bisa dikategorikn sebagai pelukis angkatan 1950-an.

Pengungkapan pemikiran itu bisa dilihat dari perembangan karya Srihadi Sudarsno, yang pada tahun 1960 yang meninggalkan disiplin geometris dan penggambaran benda-benda. Ia membuat dua macam eksperimen. Dalam eksperimen pertama, kanvasnya memperlihatkan ledakan-ledakan yang terang. Dalam eksperimen kedua, ia menempelkan potongan-potongan kertas dan memadukannya dengan sapuan-sapuan warna yang spontan. Dari eksperimen ini timbulah lukisan abstrak dalam perkembangan seni lukis Indonesia baru. Srihadi melakukan eksperimen ini hanya berlangsung dua tahun, antara 1960 -1962.

Ahmad Sadali  pada tahun 1963 meninggalkan abstrak geometris. Kanvasnya melibatkan warna-warna cemerlang yang lebar-lebar dan tidak menggambarkan objek apapun. Dalam perkembangannya kemudian, kanvas Sadali menyuguhkan warna-warna yang lebih redup seperti warna oker, biru tua dan hitam. Tekstur memegang peranan penting. Tekstur ini nampak seolah-olah terjadi oleh bermacam tenaga dan proses dalam alam; penegangan dan pengerutan, peretakan dan pemecahan, pengelupasan dan penyobekan, pengikisan dan pelapukan, proses menua dan menghancur. Pemikiran Sadali nampak jelas dalam karyanya ‘Komposisi dengan Emas’ 1967, ‘Bekas Kalung Emas’, 1973, ‘Celah Emas’, 1972 dan karya-karya lainnya yang menampilkan imajinasi tektural.

Pemikiran modernisasi seni terus berkembang sejalan dengan perkembangan seni rupa dunia yang semakin mengabaikan prinsip-prinsip tematis dalam seni lukis konvensional. Di awal tahun 1970-an, antara lain Nashar pada tahun 1973 mencetuskan Tiga Non-nya. Tiga pengertian yang tercantum dalam tiga non itu adalah: yang pertama non pra konsep, berisikan kisah perjalanan kesenimanan Nashar. Sebelum Nashar memasuki periode melukis non figuratif, proses melukisnya bertolak dari sketsa-sketsa yang dibuatnya setelah ia mengamati objek yang ada di alam. Sesuatu yang ditangkap dari objek itu, apakah hal magis atau suasana lain yang mendorong jiwanya untuk melukiskan sesuatu, disebutnya sebagai konsep. Setelah terlahir konsep ini, barulah ada aktivitas melukis. Tahap ini bertahun-tahun dijalani Nashar, sampai akhirnya Nashar mempertanyakan kembali. Apakah konsep muncul setelah pelukis memperhatikan alam, menangkap intuisi dari berbagai kejadian di sekelilingnya, yang berarti mengungkapkan kembali konsep-konsep alam? Nashar gelisah oleh pertanyaan-pertanyaan itu, yang akhirnya melupakan keterikatan pada objek alam dan mencoba menggali pengalaman hidup. Kesimpulan Nashar bahwa apa yang terjadi dalam kehidupan, sebetulnya masing-masing peristiwa sudah memiliki konsep tentang hidup. Itulah pra konsep.

Non pra konsep bagi Nashar, bahwa dengan sadar Nashar meninggalkan konsep. Ia mencoba mengamati kanvas kosong sampai mencapai suasana baru yang mendorong aktivitas melukis. Usaha untuk menuangkan suasana baru datang dari dalam kanvas itu sendiri, bukan dari luar, maka kemudian terjadilah aktivitas melukis. Dalam aktivitasnya, jika Nashar butuh warna hijau, maka diambilnya hijau, demikian juga warna-warna lainnya, tanpa harus mempertimbangkan dulu tentang harmoni, komposisi dan lain sebagainya. Melukis bagi Nashar adalah kata hati. Jika suatu saat lukisannya harus berubah, maka ia merubahnya, dan jika harus berhenti, maka ia menanda tangani lukisannya, tanpa menunggu pencapaian tertentu. Lukisan pun selesai.

Kedua adalah non estetik. Menurut Nashar yang ia dapatkan dari guru-gurunya seperti Sudjojono, Affandi dan Hendra Gunawan, serta hasil diskusi dengan sesama pelukis, estetik memiliki pengertian khusus. Batasan tentang warna, komposisi dan lain sebagainya, sehingga karya yang begini termasuk “estetik”, sedang yang lain “tidak”, tidak menjadi masalah baginya.

Nashar yakin bahwa melukis adalah mengungkapkan suatu kebenaran pribadi. Yang dicari Nashar bukan batasan garis, warna, komposisi, tetapi keyakinan demi kepentingan karya itu sendiri. Pengertian non estetik adalah menghilangkan batasan estetik yang sudah umum. Dan yang ketiga adalah non teknis. Menurut Nashar, garis yang dibuat, bentuk yang terungkap adalah sesuai dengan kebenaran, lalu apa artinya teknis? Semua mesti dikembalikan pada individu pelukis. Seorang pelukis yang masih mempersoalkan teknis berati belum melukis, tetapi baru belajar melukis. Orang yang mengutamakan teknis, biasanya kurang memerhatikan kata hati. Pengertian non teknis, lebih ditekankan pada kesetiaan menuruti kata hati dari pada penguasaan teknis melukis tertentu.[viii]

Dasar pemikiran Nashar bersambungan dengan Danarto di tahun itu juga, yang memamerkan sejumlah kanvas kosong berukuran besar, tanpa pigura. Dalam eksperimen ini, lukisannya menjadi lingkungan si penikmat sendiri, membentuk ruang tempat ia berada dan bergerak. Lukisan tidak lagi bertema sepotong dunia imajinasi yang terkucil, dibatasi pigura kemudian direnungi dari suatu jarak. Percobaan Danarto dapat dipandang sebagai jembatan rupa murni tanpa berasosiasi dengan alam dan kehidupan.

Manifesto Abstrak yang dilakukan Nashar maupun Danarto, kendati menimbulkan nilai politis yang provokatif, namun hemat saya, kurang memiliki kekuatan untuk dijadikan dasar pijakan pewacanaan seni lukis abstrak Indonesia. Suatu proklamasi manifesto adalah statemen final suatu  golongan yang menandai suatu zaman.

 
Manifesto Abstrak Jakarta

 

Apakah Manifesto Abstrak Jakarta yang diselenggarakan di Galeri Balai Budaya Taman Ismail Marzuki pada tahun 2005 adalah suatu tindakan yang tepat untuk menandai suatu periode perkembangan seni rupa Indonesia? Saya tidak bemaksud mempertanyakan tindakan mereka yang memproklamasikan Manifesto Seni Lukis Abstrak di Idonesia,  namun lebih menilai pertanggungjawaban mereka sebagai wujud kesadaran para pelukis abstrak terhadap pentingnya nilai politis perkembangan seni lukis modern Indonesia. Wacana manifesto itu bisa dipandang penting karena terjadi penyampaian definisi dan hal ihwal tentang Seni Lukis Abstrak Indonesia yang berkembang menjelang berakhirnya Seni Lukis Modern Indonesia menuju ke post-modernism Indonesia yang kini lebih populer dengan sebutan seni rupa kontemporer.

Pandangan terhadap wacana seni lukis abstrak tersebut berhubungan dengan beberapa kasus penting dalam perkembangan seni rupa Indonesia, antara lain berawal dari pemutusan hubungan seni lukis realistik (masa Hindia Belanda) dengan seni lukis modern Indonesia yang berlanjut ke penyusunan “sejarah” seni lukis Indonesia, yang bukannya mengoreksi pandangan Sudjojono, tapi malah terpengaruh. Akibatnya seni lukis realistik dalam kontroversialnya dengan seni lukis abstrak, nyaris tak pernah dikaji dalam perkembangan seni lukis modern Indonesia.

Pada kasus yang paling lanjut terjadi berbagai deformasi pembacaan lukisan yang dilakukan oleh para kurator atau kritikus seni. Deformasi ini biasanya dilakukan dengan melakukan komparasi antara karya-karya pelukis lokal dengan maestro dunia melalui pembacaan teori-teori Barat yang dicomot secara acak, tanpa mempelajari latar belakang budaya yang membentuk pribadi seniman yang bersangkutan, misalnya lukisan Basuki Abdullah bergaya realisme dan naturalisme, atau Affandi bergaya ekspresionisme, Ahmad Sadali bergaya Rothko, dan sebagainya. Lebih parah lagi pada tahun 2005 – 2007 sekarang ini, melalui tulisan-tulisan koratorial, para pelukis Indonesia dikomparasikan dengan para pelukis Cina yang sedang menikmati “booming” lukisan. Gejala inilah yang terutama menghilangkan peluang politis pembentukan wacana seni rupa modern hingga kontemporer Indonesia.

Ketika pada pertengahan 1950-an seni lukis modern Indonesia menampilkan bahasa rupa melalui masuknya pengaruh Kubisme (muncul di Yogyakarta melalui lukisan G. Sidharta Soegiyo, Handrio dan di Bandung dengan lukisan Ahmad Sadali, Mochtar Apin) para kritikus kita tidak memahaminya. Mereka menyangkalnya bahwa karya-karya para pelukis itu sebagai bentuk baru dalam perkembangan seni lukis modern Indonesia.[ix]

Suatu manifesto adalah suatu pernyataan sikap bukan pernyataan pendapat. Apakah Manifesto Abstrak Jakarta yang melandasi pameran seni lukis abstrak Indonesia di Galeri Nasonal kali ini bisa mencerminkan sesuatu gaya seni lukis yang berbeda dari seni lukis abstrak di Barat? Manifesto Seni Lukis Abstrak ini lebih menyuruk pada konsekuensi para pelukis untuk menciptakan karya-karya yang layak sebagai seni lukis abstrak Indonesia.

 

AA Nurjaman: Kurator Pameran Puncak Perjalanan Seni Seni Lukis Abstrak Indonesia di Galeri Nasional Jakarta, pada 21 – 28 Nov


[i]     Jim Supangkat, Titik Sambung: Barli  dalam Wacana Seni Lukis Indonesia, Jakarta: Etnobook, 1996, p. 11.

[ii]    Ibid.

[iii]    Salah satu pelukis Indonesia didikan pelukis Belanda dari zaman itu adalah Barli Sasmitawinata. Pada tahun 1935, Barli (Alm.) belajar pada pelukis wanita asal Belgia yang tinggal di Bandung, Jos Pluimentz, kemudian pada pelukis Italia, Luigi Nobili. Pada tahun 1950, Barli pergi ke Amsterdam melanjutkan pendidikan melukis di Rijksacademie Voor Beeldende Kunsten, dan baru kembali ke Indonesia pada tehun 1958, yang kemudian mendirikan Sanggar Rangga Gempol, 1960.  Jim Supangkat, Op. Cit., p.48-49.   

[iv]    “Hei Ries, roda itu bulat. Jadi jangan dibikin segi-empat dong”! Seperti itulah nasehat Sudjojono kepada Ries Mulder tahun 1957 ketika mereka sama2 melayat jenazah Kartono, dalam (Sudjoko, Catatan Pengantar Pameran Seni Rupa ITB, 1092).

[v]    Ibid

[vi]    Catatan Manipol Usdek dikutif Mulyono sebagai berikut: …membentuk manusia Indonesia seutuhnya yang berkepribadian Pancasila sebagaimana tercantum dalam Undang-Undang Dasar 1945, mampu menjalankan pekerjaannya dalam masyarakat yang bhineka secara personal, terampil dan kreatif sebagai tenaga ahli seni yang memiliki sikap serta kompetensi ilmiah, penuh rasa tanggung jawab, sadar, mencintai,  dan bertekad untuk mengembangkan kebudayaan nasional bangsanya dalam rangka pengabdian  pada pembangunan bangsa dengan bertakwa kepada Tuhan Yang Maha Esa. Kutipan ini diambil dari tulisan Mulyono,  “Seni Rupa Penyadaran: Praksis dari Arus Pinggiran”, dalam Aspek-Aspek Seni Visual Indonesia: Politik dan Gender, Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti, 2003, p. 95.

[vii]   Tentang dasar pemikiran Abstrak di Barat pernah saya tulis pada katalog Pameran Perjalanan Seni Lukis Abstrak Indonesia # 4 di Taman Budaya Yogyakarta. Lihat juga majalah Mata Jendela, Taman Budaya Yogyakarta, Volume I Nomor 2,  2006, p. 36.

[viii]   Disarikan dari makalah Sulebar M. Soekarman, Sarasehan di Taman Budaya Padang, Sumatera Barat, 5 September 1992, berjudul “Nashar: Pelukis Petani yang Teguh pada Prinsip-prinsip Kesenimanannya.”

[ix]                                                                                                                  Kritikus seni seperti Kusnadi, adalah yang paling keras menentang perkembangan bahasa rupa kontemporer, bisa dilihat dalam beberapa tulisan yang menanggapi pameran Gerakan Seni Rupa Baru yang dikumpulkan Jim Supangkat. (Jim Supangkat, (Ed.), Gerakan Seni Rupa Baru, Jakarta: Gramedia, 1979).